Wilhelm Freddie 
|
|
Wilhelm Freddie
|
  |
Introduktion til udstillingen "Wilhelm Freddie Værker 1957 - 1995", der kan ses på Arken, Museum for Moderne Kunst frem til 12 januar 1997 og på Nordjyllands Kunstmuseum fra 25. januar til 31. marts.
af Pia Thomsen (forkortet af redaktionen) |
|
INDHOLD |
Wilhelm Freddies vedholdende undersøgelse af det for øjet usynlige - men for forestillingen så synlige - danner afsæt for historien om en af de mest turbulente kunstnerskæbner i dansk kunst i det 20. århundrede. For Freddie skulle det blive et livssyn og et kunstsyn, der førte til konfrontationer med både den danske ordensmagt og den offentlige moral i løbet af Freddies første 35 år som billedskaber. Fra første færd ser Freddie kunsten som et frihedens og mulighedernes sted, hverken undertvunget etiske eller kunstneriske regelsæt, men hvis force netop er at kunne fremvise det grænseløse, der primært hentes fra det ubevidstes billeddannende lag. |
|
I tredivernes Paris blev Freddies hensigter om at basere det billedlige værk på en psykisk realitet imødekommet i kontakten med den internationale surrealistiske bevægelse. Det blev udgangspunktet for fortolkningen af bevidsthedslivets universelle knudepunkter: Den erotiske fascinationskraft og forholdet mellem kønnene, sådan som det kan udspille sig i gnidningerne mellem den ydre synlige verden og sjælelivets realiteter. Det synes at være kodeord, der løber som en ildkugle tværs igennem tiden, al den tid som Freddie er kunstner fra slutningen af 1920'erne og frem til sin død i 1995. Alt imens dette kan siges at udgøre kernen i Freddies univers, både som ledemotiv og som inspiratorisk materiale, foretager han kvantespring i forhold til sin måde at udtrykke det på, det vil sige i sin forvaltning af billedsproget. Freddies måde at opbygge billedet på bevæger sig fra den Dali-inspirerede fotografiske realisme i mellemkrigsårene til det materielle stadie; som en afsøgning af maleriets mellemværende med det stoflige: Oliemalingens rent fysiske nærvær, der bærer udsagn om kropslighed, drift og død med sig.
|
|
"Panta rei", alting flyder, sagde den græske filosof Heraklit, da definitionen på spørgsmålet om urstoffet var, at der intet var. Alt er i bevægelse og forandring. Stoffet, der flyder, er også emnet i en række malerier fra slutningen af 1950'erne og frem til 1975, en periode hvor Freddies kunstneriske position gradvist ændrer sig fra miskendelse til anerkendelse.
Venetiansk rock'n roll er på flere måder et emblem på den ny epoke for Freddie. Det er det første værk, der bliver opkøbt af en offentlig institution, Statens Kunstfond, og malerisk set er det en nyskabelse, først og fremmest fordi Freddie lader oliemalingens stoflige og sanselige materialekarakter træde i forgrunden; maleriet bliver i den grad maleri.
|
|
Figurlignende væsner opbygget af lyserøde kødfarvede nuancer indgår i flydende forbindelser. Figursammenglidningen tegner en vandret friseagtig form hen over billedfladen. Det vandrette modsvares af nogle enkeltstående lodrette kødformer, der går i et med de nedre via nogle krumt aftegnede former. Ser man nærmere efter, vil man opdage, at det er disse aflange fallosformer, der binder kroppene sammen. De er indeni og udenpå som en billedliggørelse af selve den erotiske akt, dog ikke imellem de eneste to, men som et grænsesprængende orgie mellem flere. Det grænsesprængende går også på selve figuren, idet hudlaget, der adskiller det ydre fra det indre, er udvisket. Således ser vi på en gang menneskefiguren udefra og indefra. Denne samtidighed er surrealistisk (over-virkelig), og fra det punkt sættes fladens bevægelse i skred; kroppenes gåen ind, ud, rundt, op og ned, i et med alt det røde kød - en rock'n roll rytme mellem lærredet og beskuerens sanseapparat.
|
|
De deformerede kroppe indgår i vidt forskellige motiviske sammenhænge, fra det dramatiske i værkerne Et selvmord, Drama på Seinen I og II, til det anekdotiske og humoristiske i Vil De køre med, frøken? og Farvel og tak for idag. Men kroppen som materiale og ubestemmelig formløshed kan også fungere som et selvbiografisk element i billedet. Et eksempel er Jalousi eller 7 - 2 1909, hvor titlen angiver Freddies fødselsdato, et andet er Selvportræt. I Selvportræt antyder baggrundens viltre orange og gullige farvetoner et kropsfragment, som står i kontrast til fotografiets klarhed og præcise beskæring, hvor Freddie sender os et insisterende køligt blik iblandet en snert af ensomhed. Hovedets lette hældning og de demonstrative falloser, det bøjer sig for ansigtets form, trækker linier tilbage i tiden, til det så forkætrede objekt Sex-paralysappeal fra 1936, hvor en indholdsløs voksmannequin er objekt for begæret, men nok så vigtigt: Begæret er ligesåvel i hende. Men når kunstneren selv har gjort sig til en del af det anstødelige, peger seksualiteten ikke længere udad, på tidens bonerthed og dobbeltmoral, men indad som et led i en fortolkning af identiteten. Og som i Sex-paralysappeal fremtræder identiteten kunstigt, den er iscenesat: Freddie bag lugen, del af det åbenlyse og klare, men også omgivet og dækket af det temperamentsfulde, hastige, urene kød. Længere ind bag lugen kommer vi ikke.
|
|
Mellem 1966 og 1976 markeres et af Freddies mest originale forehavender; et antal tredelte, men tematisk sammenhængende værker: Castelmadama (souvenir) I, II, III og I Paris I, II, III samt serien Skandale i selskabslivet. I Skandale i selskabslivet: Trappen fastholder Freddie den kritiske altafdækkende metode som et angreb på tidens forløjede moral. Det store fotografi danner en virkelighedsnær teaterscene som en virkelighedsform, der støder sammen med en anden; en krop af oliefarve, der er faldet sammen neden for trappen. De påsatte flader bemalet med erotiske fragmenter vidner om driftens og den frie tankes kraft, som gennemtrænger det sociale livs snævre grænser og efterlader krop og sind forvirret og sammenbrudt. Freddies intense interesse for at udvikle maleriet til collage og assemblage, med fotografiet som et effektivt virkemiddel, giver billedet en øget rumlighed og en stigende grad af virkelighedsillusion. Kombinationen af det virkelighedsnære og det visionære skyldes til dels Freddies kontakt med filmen i 1949, hvor Freddie eksperimenterer med filmmediets rige muligheder for at skabe et hallucinatorisk og fantastisk univers trods det, at konkrete og genkendelige miljøer fastholdes.
Fotografiet er derfor sjældent bundet til det sande hos Freddie, det er mere en kulisse af bedrag og forførelse, der fungerer som den evigt dragende grobund for den indre verdens drifts- og følelsesliv. Ud fra den vinkel er det også logisk, at perspektivet i assemblagen Nonmondriansk interiør falder nedad, hvorfor kvinden også er på vej ud af billedrummet. Filmen i den synlige virkelighed knækker, hvis man tror, det, man kan se, er alt. Blyantstregerne, der skal forudsige retningerne, forbliver golde tørre streger på væggen. Call for help....
|
|
Champagnepigen - nøgen på bordet, hvilende på pelsen - er et højdepunkt i de fotografiske assemblager. Her er fotografiets forføreriske illusionspotentiale udnyttet til det yderste: Perspektivet leder uvægerligt øjet mod kvindens lår og balle hen til skyggen, der falder på det andet lår og dækker for det inderste - det skjulte punkt. De hvide linier på bagvæggen og skråt hvilende på bordet understøtter øjets bevægelse indad i billedet, men de synes også at have en anden effekt: De lyser i retning mod kvinden og får hendes krop til at rotere rundt, rundt omkring midtpunktets akse. Det er stormens øje på flere niveauer: Kameraets øje, beskuerens øje og vaginaens. Men denne glædespige er ej blot til lyst. Kroppens leddelte linier står hvidt og fjernt på fladen, som var hun mere et system af ideal geometrisk orden end et levende væsen. Hovedets bortvendthed er det afgørende tegn, der angiver, at kvinden ikke er en person endsige en type. Det fortæller nærmere, at hverken begærets eller fantasiens billeder er gjort af jordisk stof, af det almindelige, men af formstøbte glatte overflader - jævnfør objektet til højre i billedet: En champagneflaske af syntetisk flamengo. Den pirrende utilgængelighed er også på spil i Gotisk Sauna (gengivet på bladets bagside), hvor mandens nok så åbne position pågående viser det hele, og dog forbliver han et selvhvilende anonymt objekt. |
|
Størstedelen af Freddies værker går således særdeles tæt på beskueren. Ønsket om at opnå en dialog med beskueren er et grundlæggende træk ved megen surrealistisk kunst. Den følelsesmæssige i-talesættelse er blandt andet tæt forbundet med surrealisternes fremhævelse af fundne, tilfældigt sammensatte ting i kunsten. Chokeffektens spontane søde rislen, når kattepels møder kaffekop, er som oftest virkningen, men assemblagen Udkast til en jomfru viser, at Freddie går et skridt videre, idet han bringer tingenes sammenstød tæt på fortællingen - eller rettere, værket viser, og vi digter historien: Når prikken flyver ned gennem torsoens halsåbning, vil håndsvinget ved hjertet dreje rundt, hånden vil sætte i bevægelse, trække i tråden og.....Ja, hvem ved. Det er den mulige forbindelse mellem tingene, der er det centrale og som ægger fantasien, indtil den går i tomgang, løsningen findes ikke. Og dog, selvom jomfruer kan indeholde mange gåder, må man smile af deres kropslige maskineri, der kan sættes i sving til hver en tid.
|
|
Freddie bevæger sig imod en større grad af abstraktion i midten af 1970'erne. Det bliver også de seneste værkers kendemærke. Han koncentrerer sig stedse mere om maleriet, som i sine tidligere faser, men der sker en forskydning fra de flåede kroppe i bevægelse i svagt aftegnede rum til mere statiske og meditative billedverdener, hvor kvinden og landskabet knap rejser sig fra billedfladen, men fremstår to-dimensionalt i enstonede klare, stærke farver. En blanding af irrationelle og landskabelige orienteringspunkter både omkranser og overlapper kvindefigurerne.
|
|
Kirsebærhaven og Paris' dom er to eksempler på en genfindelse af landskabet, det ene detaljerigt og stemningsmættet, det andet næsten lyrisk i sin forenkling af farve og form. Det stiliserede formsprog rummer forbindelseslinier til den tidlige modernistiske tradition med Picasso og det kubistiske collagelignende maleri som vigtige pejlemærker. Men den sidste fase i Freddies produktion fortæller også om det, som skulle vise sig at blive hans livsstudie: Det kvindelige, som motiv og drivkraft i den skabende proces. Til forskel fra tidligere er kroppene nu lukkede omkranset af sorte konturlinier. Kun kvindernes grænseløse bevægelighed og deres deforme tunge legemsdele mærket af maskulinitetens spinkle hvide og sorte linier og geometriske mønstre er tegn, der angiver, at Freddies ærinde fortsat er at vise det, som vi ikke kan se, men som alligevel er: Spillet mellem det synlige og det usynlige. Udstillingen "Wilhelm Freddie Værker 1957 - 1995" kan ses på Arken Museum for Moderne Kunst frem til d. 12. januar 1997 og på Nordjyllands Kunstmuseum fra d. 25. januar til d. 31. marts |
|
 |
 |
|
|
|
INDHOLD Leder Niels Frank Wilhelm Freddie (Udvalgte artikler) |
|
|
|
|
